La recensione che non ti aspetti! - Sprawloqui 3

SPRAWL – 

LA STORIA

Iniziamo dal titolo: “Sprawl”.

La parola è una dichiarazione di intenti, un omaggio e una chiave di lettura. Fin dal titolo l'autore si ricollega a Gibson e alla sua Trilogia dello Sprawl (tra il 1984 e il 1988: Neuromante, Giù nel Cyberspazio, Monna Lisa Cyberpunk) e al suo immaginario di multinazionali, innesti cibernetici, Giappone, web.

Lo “Sprawl” è la città diffusa, in cui “la dispersione urbana è caratterizzata dall'elevato consumo di terreno: la presenza di aree commerciali, residenziali ed industriali distinte tra loro e separate da strade e zone verdi-agricole. Come risultato, i luoghi dove le persone vivono, lavorano, acquistano e si divertono sono distanti tra loro, e viene a mancare il limite tra città e campagna... il nuovo sviluppo è spesso a bassa densità di popolazione, e le metropoli crescono in senso orizzontale piuttosto che verticale (il che provocherebbe l'alta densità)” (fonte: Wikipedia http://it.wikipedia.org/wiki/Sprawl).

Signori, benvenuti nello Sprawl

Ora: nel fumetto più che una città diffusa in una gigantesca e tentacolare periferia fatta di edifici bassi, abbiamo un mondo postcatastrofe con poche gigantesche città sviluppate in verticale (per meglio dire: ne vediamo una sola, Mombasa), deserti e atolli imprevedibilmente non sommersi dopo il (questo sì) prevedibile innalzamento delle acque.

A essere pignoli, anche Mombasa è su un'isola a poca distanza dalla costa, ma possiamo immaginare che sia una “nuova città” cresciuta nelle vicinanze della vecchia [1].

It's a long, long way to New Mombasa...

L'Europa (dopo il Regno) è in gran parte scomparsa (vedi QUI l'immagine) seppur appaia con una serie di “licenze geografiche” dovute alla fantasia più che a una verosimiglianza di catastrofe o sprofondamento. Solo per fare un esempio: metà delle Alpi sono sommerse, mentre gran parte del Bassopiano Germanico e di quello Francese stanno allegramente sopra il livello del mare.

Veniamo informati che le guerre sono state fatte per l'acqua, e che tutto (ohibò: tutto ciò che resta) sembra interconnesso.

Insomma: il titolo programmatico e altri riferimenti interni [2] vanno nella direzione del citazionismo post-postmoderno (nella sua filiazione preferita del “citazionismo nerd”) che va tanto di moda nell'era del web.

La verosimiglianza si piega alle esigenze narrative, ma questo non è di certo un male.

C'è infatti da dire che l'autore ha saputo giocare bene i suoi riferimenti: anche senza possedere tutte le chiavi di lettura il testo è fruibile, con i suoi pregi e i suoi difetti.

Di cosa parla Sprawl cluster 1? Abbiamo una narrazione frammentata in diversi quadri, che prevedibilmente sono le tessere di un unico mosaico.

ATTENZIONE SPOILER!

Gli hacker sono tra noi!

Il fumetto è diviso in diversi capitoli (chiamati cluster in onore ai computer), di cui si dà  una breve sintesi.

Un’hacker (Path) viene coinvolta in un’esplosione; parti del suo corpo vengono recuperate e lei viene ricostruita per un obiettivo per ora ignoto; 

la ragazza deve convivere con il suo nuovo corpo e alla fine riceve istruzioni da chi glielo ha fornito;

a New Mombasa c’è un delitto\suicidio;

una misteriosa traccia prefigura scenari ben peggiori che si collegano alla linea principale.

La grande minaccia

FINE SPOILER!

Hacker in versione predatoria

La narrazione tocca alcuni punti classici del cyberpunk: l’hacker, gli innesti cibernetici, la rete, il misterioso manipolatore quasi mistico, la minaccia globale all'umanità e all’identità personale.

Tutte cose esplorate da Gibson e da Shirow nel suo Ghost in the Shell, che si palesano come riferimenti narrativi dell’autore.

Il gioco del riferimento a questi “fondamentali” se da un lato garantisce il lettore (“diamo ciò che  cercate”) e lo fa sentire in un’atmosfera di riconoscimento e autoriconoscimento, dall’altro porta a una storia in cui le svolte non sono eclatanti, e la storia procede su binari già noti.

Inoltre appare abbastanza sbilanciata: la minaccia è solamente accennata nelle prime righe, e diventa concreta (concreta? Diciamo davvero tangibile, in manifestazione) solo nell’ultima tavola del cluster [3]. Il tutto inframezzato da flash-back per ora oscuri, tavole di allenamento di kendo che non appaiono completamente funzionali alla definizione dei personaggi, belle immagini che dilatano i tempi in apparenza senza grande utilità espressiva. [4]

Il Kendo ci sta sempre bene, in ambito cyberpunk

I personaggi sono coinvolgenti?

Per ora sembrano approssimati, basici, più orientati ad essere funzionali al racconto che alla tridimensionalità; immaginiamo che si rimandi un approfondimento psicologico ai prossimi clusters.

Patricia nel cyberpunk

Non ha grande spessore la protagonista (protagonista?) Path. Che oltre ad acquisire un’aspirazione nella dentale del suo nickname (Patricia>Pat>Path), guadagna un corpo cibernetico (oooops, imprevedibile spoiler!). 

Inizialmente sembra turbata da ciò, ma rimedia abbastanza in fretta, emula di Robocop di ben altri tempi: ispirata alla classica Motoko Kusanagi, sembra meno preoccupata di lei; però ci appare anche lei nuda. 

E’ un dura (dice anche le parolacce), e quindi ci aspettiamo che si metta subito in azione nel cluster 2.  Chi conosce da tempo il lavoro dell’autore, non può non rivedere in Path l’ennesima reincarnazione dell’archetipo femminino che ha fatto tornare nelle diverse incarnazioni della Grace di Donnel&Grace. [5]

Nella narrazione è l’eroe\arma\strumento che risolverà  il problema: deve solo accettare di esserlo. Di essere, a quanto pare di capire, la predestinata.

Path (social) network

Il dottor Zimmer può ricostruire
chiunque, non importa in quale
stato sia ridotto

Piuttosto piatto è anche Zimmer, il dottore che ricostruisce Pat\Path. Ammira il Maestro Yera, vuole una delle sue misteriose opere, e non si ferma davanti alla difficoltà. Per lo spazio a lui dedicato ci aspetteremmo un approfondimento psicologico che non c’è: se Path è la protagonista, lui è il ricostruttore, e la sua funzione narrativa sembra esaurirsi lì. I suoi problemi non sembrano destinati al classico “Oddio, ma facendo così ho creato qualcosa che non è più un essere umano”, né all’altrettanto tipico “Non c’è limite a ciò che la scienza può fare”.

Insomma: è un Microchip delle prime storie del Punitore. Neppure con lo status del Mad Doctor... ma non si può dire, visto il ciuffo.

Se Path è la Kusanagi, il Maestro Yera sembra il Master of Puppets, il manipolatore dietro le quinte. Anche a fin di bene, per quanto ne sappiamo: un Neuromante o, meno cyberpunk, un R. Daneel Olivaw.

Il Maestro non lo fa per soldi, questo sia chiaro

Il Maestro è un artista: di cosa non ci viene detto, ma l’autore di Sprawl sa bene che il magnifico deve essere immaginato, se si rappresenta perde magnificenza. Il Maestro è un benefattore, un filosofo, un mistico: pensa sempre al bene dell’umanità. Non appare, possiamo immaginare sia incorporeo come le sue opere. [6]

Baron fa kendo. E forse anche "Hey, Ey"

Baron ha un vantaggio rispetto agli altri: gode di un passato editoriale che per qualche lettore è già noto. [7]

Fingendo di avere solo i dati di questo cluster 1, sappiamo che fa kendo, che le prende perché c’è un rimorso del suo passato che non sa superare (non ve lo spoilero), che non ha una donna (così è eventualmente libero per Path), che è un duro anche lui e non si fa mettere i piedi in testa neppure dal suo superiore.

E’ l’investigatore, presumibilmente la spalla dell’eroe. Forse il secondo (falso) antagonista, modello Occhi di Gatto. Per ora serve a mostrare il probabile arrivo\manifestazione della minaccia, prima solo accennata dal Maestro.

(Il saggio) Jota è l’esecutore del Maestro, l’interfaccia con la concretezza. E qui basta: rimane sullo sfondo, ma per fortuna non con una sintassi aliena.

Iota, Kappa, Lambda, Mi, Ni, Csi, Omicron, Pi, Rho...

Quanto ai dialoghi, alternano momenti di sintesi e lunghi silenzi (motivati) a sequenze con molto testo (ad esempio l'incontro tra Zimmer e Jota). E' pur vero che sembra di capire che nelle intenzioni il fumetto debba essere autosufficiente rispetto alle note tecniche e di ambiente, ma questo variare è evidente, e questo basti.

Rare sono le frasi superflue, assenti le killer catch phrase: e questo, in un fumetto d'azione, è quasi un'eccezione, sebbene non un obbligo.[9]

Sicuramente, in nome di una “verosimiglianza”  del dialogo, tolgono alla caratterizzazione.

Concludendo: la forza di Sprawl non è nella tridimensionalità dei personaggi, che anzi appaiono come esempi di tipi codificati nel genere. Non possiamo escludere che questa sia una scelta dell’autore, che ha come attività principale quella del disegnatore.

Senza un hacker cosa sarebbe
il Cyberpunk?

La storia riprende alcuni personaggi (la hacker, il dottore che "ripara corpi"), situazioni (l'intrusione, l'esplosione del palazzo) e spunti visti in precedenza nelle storie self-published dell'autore [8], come se Sprawl fosse l'evoluzione e la concretizzazione de "LA storia" che per diverse ragioni non è mai stata terminata. 

Stavolta sembra indirizzata sulla strada giusta e quindi aspettiamo di vedere cosa voglia in effetti raccontare l'autore: se sia puro intrattenimento o voglia anche lanciare un messaggio più profondo (ma vedi oltre la parte sul progetto).

Per ora l'intrattenimento sembra essere il fine prevalente.

New Mombasa. Tra qui e gli Orfani, Halo la fa da padrona

Atari? Magari...

[1] Ovviamente il riferimento della città parte dalla New Mombasa del videogioco Halo; l'isola di Maupiti su cui si svolge parte della vicenda è ripresa dal videogioco francese Maupiti Island creato nel 1990 dalla Lankhor (un punta-e-clicca). Possiamo immaginare che la scelta dei luoghi sia dovuta a ragioni affettive dell'autore.

[2] ad esempio il personaggio Baron, preso da Underskin, un altro fumetto disegnato dall’autore di Sprawl.

[3] nella pagine 74 del cluster, pari alla 70a su 70 tavole effettive di disegno. Il cluster ha più tavole, in quanto include la copertina, l’indice, varie frasi-lancio e alcune illustrazioni.

[4] vedi la parte dedicata al disegno.

Bassanio secondo Shakespeare.
Modelli ambiziosi anche per i testi!

[5] non dimentichiamo che il secondo episodio della seconda versione di D&G (gennaio 1999) presentava un hackeraggio che terminava con un’esplosione e nell'episodio successivo c’era un tal Bassanio che apparentemente ricostruiva corpi…

[6] se vogliamo il Maestro è anche prolisso, ma ci sta.

[7] è uno dei protagonisti di Underskin, fumetto di Iovinelli e Dall’Oglio.

[8] apparse in MEB e Donnel&Grace Blue Lights.

[9] benché probabilmente nelle intenzioni volesse avere questa funzione (vedi l'uso della splash-page che finisce la sequenza\capitolo) non direi che il “Va bene... facciamolo” di Zimmer (alla pagina 27-tavola 23) possa essere considerata una killer. La scena manca di costruzione drammatica e di tensione crescente che portino a questa splah-page e in cui la frase sottolinei la svolta.

"La possiamo ricostruire!" "Va bene... facciamolo!"

PS: le immagini (e i testi) non mi appartengono e qui compaiono per fine di semplice (e bonariamente ironica) recensione. Questo blog non ha fini di lucro!

UNA NOTA SULLA CONTEMPORANEITA' NELL'ALBO III DI WATCHMEN - (meno 5.4 o 97435.12 o 1756.2 al BigT)

ATTENZIONE!!!

Io vi AVVISO PRIMA!!!

Questo è un post PALLOSO e DA SUPERNERD!

Non aggiunge nulla alle discussioni sulle didascalie... ma serve solo a far vedere come posso perdere tempo a cercare di capire l'uso del Tempo nel Fumetto (e il problem della rappresentazione della sinconicità).

E non dite che non vi avevo avvertito.

QUI abbiamo esaminato attraverso le didascalie, l'intrecciarsi delle linee temporali di due scene nell'albo III di Watchmen: in una il Dottor Manhattan va in tv (scena A), nell'altra Dan e Laurie affrontano dei teppisti (scena B).

Ma avevamo già visto QUI come la vicenda di Laurie e Dan fosse agganciata "da un'altra prospettiva", quella delle persone all'edicola di Bernard.

Qui arriva Nova Express, la rivista cui appartiene Doug Roth, il giornalista che nella tavola 13 attacca il Dottor Manhattan. La rivista è in ritardo proprio perché il Dottore non potesse prepararsi alla trappola (scena C).

Ma arriva ***proprio quando*** Laurie e Dan si stanno infilando nella stradina dove ci sarà l'attacco dei teppisti.

Il fumetto, come ogni medium, ha il problema della rappresentazione della sincronicità. Ovvero, come illustrare scene che avvengono (più o meno) contemporaneamente.

Il nostro “senso del tempo” è limitato: possiamo rappresentare (e rappresentarci) il tempo contemporaneo solo attraverso l'escamotage di scene rappresentate successive, legate da un “intanto”, un “proprio in quel momento”, un “contemporaneamente”.

Non possiamo percepire la sincronicità, perché noi viviamo un tempo fatto di istanti fluidi, distinti, successivi.

Il Dottor Manhattan vive il tempo in modo sincrono, ci dice Moore, e ciò porta all'esperimento dell'albo IV: rappresentare la percezione del tempo del Dottore. Solo che la soluzione è la più umanmente accettabile, cioè delle vignette in cui didascalie successive nella stessa vignetta espongono il pensiero di Mahnattan in tempi (per gli umani) diversi, e insieme (per lui) contemporanei.

Ma torniamo al nostro caso.

Il problema è questo: l'idea che ci viene data dal fumetto (le scene A e B che si alternano nel montaggio della travola) è che le due scene siano contemporanee. L'uso della didascalia, che prosegue nella scena B ciò che è l'audio della scena A, rafforza questa percezione.

La scena C, però, complica la faccenda. E' contemporanea all'inizio della scena B, ma sembra successiva alla conclusione della scena A.

Insomma: la scena B (Dan+Laurie vs Teppisti) avviene prima o dopo che il Dottore venga intervistato nello studio (scena A)?

Nova Express viene consegnata (scena C) prima o dopo che il caso è esploso nello studio TV (scena A)?

Il corriere dice che quelli della rivista "aspettavano che il programma andasse in onda prima di tirare fuori le loro carte".

E, di conseguenza, appare logico che la scena dell'edicola (tavola 18 - scena C) è contemporanea alla scena dell'attacco dei teppisti a Dan e Laurie (tavv. 11-16, vignette della parte destra - la scena B), e successiva a quella nello studio (tavv. 11-16, vignette della parte sinistra - la scena A).

Perché allora mettere le due scene contemporanee (B e C) "staccate", e collegare la B alla A dando la percezione che siano contemporanee, vista la struttura?

Certo, potremmo immaginare che il Dottore entri nello studio nello stesso momento in cui Dan e Laurie passeggiano, e contemporaneamente Nova arriva nelle edicole, mentre Bernie legge il fumetto.

E quindi che per interpretare il tutto occorre leggere non solo questa tavola e le altre 3 che fanno il passaggio tra le scene A e B, ma anche la tavola 18, dove c'è la scena all'edicola.

Possiamo anche immaginare che la divisione di A+B impaginate insieme (tavv. 11-16), cui poi segue C (tav. 18) sia stata fatta perché gestire tre fasi contemporaneamente nella stessa tavola risulterebbe poco leggibile.

Però c'è la frase del corriere che fa supporre tutt'altro.

E la tavola 18 si collega "idealmente" con la tavola precedente, la 17, in cui Dan, reduce dallo scontro con i teppisti, viene informato da Hollie di ciò che è accaduto nello studio.

Ma nella vignetta due di tavola 18 rivediamo dall'edicola Laurie e Dan che camminano ignari verso l'agguato...

Ok, più difficile da spiegare che da fare (se si è Alan Moore, ovviamente).

Ma qualcosa si può forse divinare.

Anzi, si possono fare due ipotesi.

Nella prima dobbiamo tener conto del fatto che, come detto, col personaggio del Dottor Manhattan, Moore vuole giocare sulla percezione del tempo (From Hell non è lontano...), sulla sincronicità, etc etc etc.

Il Dottore "vive" il tempo in modo diverso dagli umani: è contemporaneo a tutta la sua vita.

Il problema della successione delle scene (e dell'apparente loop che si crea tra loro) è tale solo per noi, per lui sarebbe "normale".

La seconda è meno filosofica, ma più strutturale.

Le due scene parallele (A e B) riguardano i vigilantes. E lì si mette il confronto di cuiabbiamo parlato QUI.

La scena all'edicola, la C, riguarda invece il mondo della gente comune.

Lo abbiamo detto QUI: per loro le vicende dei vigilantes non sono diverse da quelle raccontate in un fumetto.

E così anche nella tavola 18 c'è un parallelo\contrasto, ma stavolta è tra fumetto-nel-fumetto e "realtà" interna al fumetto.

Oppure Moore si è semplicemente confuso.

Ma questo, nel momento in cui dilaga la polemica tra Moore e la DC a proposito di Watchmen, sarebbe dire un'eresia a mezzo web, no? :-p

PS: giusto per schierarmi sulla diatriba “Before Watchmen: si o no?”.

Watchmen non è solo una storia, ma è anche COME viene narrata la storia, ed è questo che lo rende una grande opera.

Gli spunti si possono ricavare da ogni fonte, e Watchmen è solo un po' più originale di altre cose, da questo punto di vista.

Ma la vera sfida da vincere, per gli autori che affrontano il mondo di Watchmen, non saròà quella di fare “grandi storie” e neppure di fare grandi psicologie. Sarà quella di replicare la struttura.

Se ce la faranno, chapeau, e acqusito.

Se non ce la faranno... pazienza. Niente sacrilegio. Forse qualche immoralità contro la giustizia letteraria pur all'interno del diritto d'autore. Ma sarà semplciemente un'altra storia ftta solo per “voglio incuriosirti su come va a finire”.

E, per me, sarà dimenticata e dimenticabile come “L'ultima caccia di Kraven”

PSII: come sempre, immagini, Tavole e traduzione sono copyright degli aventi diritto. Per il fumetto sono tratte da Watchmen – Sotto la Maschera, I classici del fumetto di Repubblica Serie Oro 26, 2005 (DC Comics e Panini S.p.A.); l'immagine di testa è tratta da Internet... e tutto ciò non è qui posto per fini di lucro, ma solo per esigenze di critica.

FIDA DIDA 4: PIRATI DIDASCALICI (Meno 256.4 al BigT)

QUI abbiamo iniziato a parlare dell'uso delle didascalie in Watchmen.
E QUI ne abbiamo descritto il primo tipo.

Ora analizzeremo un esempio del secondo tipo di didascalia: quella che gioca col metafumetto, il fumetto-nel-fumetto degli albi "Le storie del Vascello\Mercantile Nero".

Nel corso di Watchmen, il giovane Bernie legge (a scrocco) gli albi a fumetti dei Pirati, senza quasi commentare i brontolii del vecchio edicolante Bernard.

Si creano dunque tre piani di lettura dal punto di vista del lettore.
Il primo è quello interno al fumetto di pirati. Le didascalie parlano di ciò che il protagonista pensa e vive nella sua macabra avventura.

Il secondo è quello della "realtà" di Watchmen. Ciò che accade intorno al lettore Bernie. E le didascalie
servono a dare quel contrappunto che, in forma diversa, è apparentemente lo stesso svolto dal diario di Rorschach (ancora una volta, vedete QUI per l'esempio di come viene usata la tecnica della didascalia-voce
narrante esterna).
Il terzo è quello della nostra realtà. Noi che leggiamo il fumetto di Watchmen.
E se fossimo giocatori di scacchi di Borges, il livelli si moltiplicherebbero all'infinito.

Il secondo livello è relativo alla struttura di Watchmen.
Il gioco dello sceneggiatore Alan Moore è, come sempre in Watchmen, duplice: da un lato, gli albi di pirati sono scritti da Max Shea, che avrà una involontaria parte nel diabolico piano.

 Dall'altro, la storia raccontata nel fumetto di pirati viaggia parallela alle azioni dei personaggi principali della "realtà" di Watchmen, dei Vigilantes alla ricerca del colpevole o impegnati a salvarsi dal complotto contro di loro.
E i testi del fumetto, le nostre amate didascalie, danno, come detto, il contrappunto, la
sottolineatura di ciò che avviene nella "realtà" di Watchmen.

Vediamo questa tavola, tratta dall'albo III, Tavola 18

Poco prima il Dottor Manhattan è stato attaccato mediaticamente da un giornalista della rivista Nova
Express, e si teleporta via.
Nel frattempo il giovane Bernie legge la storia di un sopravvissuto a un attacco dei pirati, circondato
solo da cadaveri e gabbiani.
E così vediamo la...

VIGNETTA 1
La rivista è arrivata all'edicolante Bernard. Il corriere sottolinea come "aspettavano che il programma andasse in onda prima di tirare fuori le loro carte".
La didascalia (giustamente a mo' di pergamena) parla di ciò che accade nella vignetta dell'albo dei pirati, ma contrappunta: "Il furibondo attacco del vascello ci aveva colto di sorpresa".
Nessuno si aspettava l'attacco al Dottor Manhattan, meno che mai il Dottore stesso.
Una sottolineatura di ciò che accade. Un fumetto (Watchmen) che parla di un fumetto (I racconti del Vascello Nero), che parla del primo fumetto.
Tutto è un fumetto, solo un fumetto...

VIGNETTA 2
Il campo si allarga. L'edicolante irritato si augura che il Dottor Manhattan venga spedito in esilio, perché, a detta del giornale, la sua vicinanza fa ammalare di cancro chi gli sta vicino.
Sullo sfondo Dan e Laurie si allontanano. Questa vignetta ci fa capire che questa intera tavola, tecnicamente, è un flash-back. Infatti avevamo visto la stessa scena (ma dal punto di vista di Dan e Laurie) prima, a tavola 11 Vignetta 2.
Cosa ci dice la didascalia del fumetto-nel-fumetto?
"Avevano distrutto la nostra nave prima che potessimo avvisare Davidstown dell'arrivo di quel vascello infernale. Ero scampato solo io, sul mio atollo sperduto".
Chi è il colpevole? Chi si doveva avvisare? E chi è scampato?
Anche stavolta dobbiamo dare uno

SPOILER
di cosa avviene nel fumetto dei pirati. Il sopravvissuto, esattamente come il Dottor Manhattan, alla fine vedrà rovesciata la situazione in cui si trova in questo momento. Il salvatore diventerà il carnefice, e il colpevole si rivelerà una vittima. E sì, il Dottore se ne andrà su un "atollo sperduto" prima (Marte), e chissà dove ("una galassia meno complessa") alla fine.


VIGNETTA 3
Le battute dell'edicolante riguardano la famiglia, in senso lato.
Infatti cita la "Ex" del Dottore, e insieme cita la propria moglie, che fantasticava su Manhattan. E aggiunge:"Ma io ho sempre avuto quel sospetto..."
L'anonimo sopravvissuto all'attacco pirata dice "Pensavo alla mia famiglia, indifesa, ignara...".

VIGNETTA 4
Semplice passaggio narrativo dei pirati.
L'unico collegamento con la realtà è che all'edicola inizia a piovere, e nella didascalia c'è scritto che "Maledissi Dio e piansi, chiedendomi se anche lui piangeva".
L'abbinamento pioggia\lacrime di Dio è così abusata che il metterlo in evidenza qui basta.

VIGNETTA 5
"Ma a che servivano le mie lacrime se il suo aiuto mi era negato?" dice il fumetto del Vascello Nero.
E nella vignetta Bernie chiede a Bernard di prestargli il cappello per ripararsi dalla pioggia.
Inutile dire che l'edicolante, come da didascalia, rifiuta l'aiuto.

VIGNETTA 6
Mentre uno zoom in stringe la vignetta verso il cartello "Fallout sherlter", mentre la pioggia si intensifica, le battute dei personaggi e la didascalia del fumetto-nel-fumetto si rispondono.
Bernard, infatti, dice: "In questo mondo, non devi sperare nell'aiuto degli altri. In fondo, ognuno è solo."
La didascalia: "I miei singhiozzi avevano spaventato i gabbiani che si erano dileguati..."
Ancora singhiozzi tra le lacrime\pioggia. E i gabbiani erano le uniche creature viventi rimaste attorno al naufrago.

VIGNETTA 7
Nell'ultima vignetta della tavola, lo zoom in è completo, l'inquadratura è ormai stretta sul cartello (che servirà per il passaggio analogico a un cartello simile nella prima vignetta della tavola successiva).
Ancora una volta didascalia dell'avventura del fumetto di pirati, e testo dalla "realtà" della vignetta di Watchmen si rispondono.
"... e in quel terribile silenzio compresi il senso della parola "solitudine" " dice la prima.
"Tutto solo. In ultima analisi" dice il secondo.
E nella tavola successiva il Dottor Manhattan se ne andrà dalla Terra, rimanendo solo.

Cosa dire di questa tecnica di uso delle didascalie?
Le didascalie che riprendevano il diario di Rorschach sembravano aprire molti più livelli: sottolineatura, contrasto, ridefinizione di ciò che si vede in vignetta attraverso il testo o viceversa. Ma il diario era un'analisi ***interna*** al piano della "realtà di Watchmen".
Fatta da un personaggio di ***quella*** realtà su ***quella*** realtà.
In questa tavola (e nelle altre dove c'è il fumetto di pirati) dalla disacalia emerge quasi sempre solo la sottolineatura di quanto avviene nella vignetta della "realtà di Watchmen".
Un uso più semplice? Più banale?

In realtà la vera domanda è un'altra.

<<Perché l'edicola e il fumetto?>>.

Un primo livello di risposta nasce dal fatto che Moore ha spesso arricchito le sue storie di Supereroi con sipari dedicati alla "gente normale". Seppure Watchmen non riponda esattamente a questa definizione di "fumetto di supereroi", naturalmente, Bernie, Bernard e tanti altri sono "spettatori esterni". Se Il Dottor Long è lo psichiatra che colloquia con Rorschach, se gli investigatori sono coinvolti direttamente con i Vigliantes, l'edicolante e il suo avventore sono lontani dagli "eroi", come nella vignetta 2.
Il loro contatto è solo casuale con Rorschach (anzi: con Kovacs, che, giova ricordarlo, ***non*** è Rorschach, nonostante tutto).
Anche se, a livello macroscopico, essendo dei "normali", verranno coinvolti anche non volendo, nelle vicende dei "super".

Ma soprattutto conta il secondo aspetto.
L'edicola, il rapporto tra Bernie e l'edicolante Bernard, è uno specchio della ***nostra*** realtà di lettori. Un ribadire che quello che anche noi stiamo leggendo un fumetto.
Come Bernie.

E questo cosa significa?
Significa che il fumetto, anche se portatore di un messaggio, rischia di distrarci dalla realtà.
Che i veri problemi della gente comune non sono quelli descritti nelle pagine dei comics.
Sono altri.
La bomba.
La vera guerra.
I rapporti umani.
La freddezza dell'isolamento e il bisogno di condivisione.
Il bisogno di protezione che solo il contatto umano può dare, al di là di una lettura individuale e isolante.

Watchmen è solo un fumetto. Può far riflettere, può invitarci a chiederci "come andrà a finire?", ma è solo un fumetto.
Non conta davvero.

E quindi, proprio per questo conta.



PS: se non conoscete le poesie di Borges sugli scacchi, onta e disonore su di voi, o miseri.
Borges è... uff, leggete intanto QUI la poesia Scacchi II, e poi riparleremo di Labirinti, specchi, tigri, Gesta dei per Francos, Aleph, Immortali...

PS II: come sempre, Tavole e traduzione sono copyright degli aventi diritto, e sono tratte da Watchmen – Sotto la Maschera, I classici del fumetto di Repubblica Serie Oro 26, 2005 (DC Comics e Panini S.p.A.); l'immagine di testa è tratta da Internet... e tutto ciò non è qui posto per fini di lucro, ma solo per esigenze di critica.

FIDA DIDA 3 (Meno 26.27 al BigT)

L'abbiamo detto: in Watchmen Alan Moore usa diversi tipi di didascalia.

Nessuno di questi comprende didascalie classiche (indicazione di tempo\luogo) e, seppure in modo assolutamente non tradizionale, solo in un caso abbiamo didascalie che contengono pensieri.

Il primo modo che analizzeremo, è forse quello più frequente nei diversi episodi. Anzi: è il primo ad apparire nel fumetto.

Ovviamente stiamo parlando del diario di Rorschach.

Le tavole che riportiamo qui sotto
   

sono tratte dal capitolo II, tavole 26 e 27.

Si tratta di due esempi tipici di come la “voce fuori campo”, rappresentata qui dal diario, faccia da contrappunto ai disegni delle vignette, legandosi a loro attraverso l'analogia (positiva o negativa).

O, viceversa, sono i disegni a dare alle didascalie un significato differente a quello che ci aspetteremmo, visto il flusso di informazioni che le precede e le segue nell'immaginario diario.

Insomma: il legame che si crea tra disegno e testo arricchisce entrambi di significati nascosti.

Tutte le immagini, inoltre, non raffigurano mai Rorschach che scrive ciò che compare in didascalia, tecnica usata altrove e tanto cara alla Bonelli (solo a titolo di esempio tra i tanti, in Martin Mystère #1 tavola 41 e Dylan Dog Speciale numero 5 tavola 1).

 

Torniamo a Watchmen.

Ho scelto queste tavole per vari motivi.

Primo perché è uno dei miei episodi preferiti, una sorta di “Citizen Blake”. La vita del Comico non raccontata da lui, né da un punto di vista oggettivo, esterno, ma da chi lo ha conosciuto.

Secondo perché c'è almeno una vignetta che per me è un capolavoro, da un punto di vista del linguaggio del fumetto.

Terzo, ma non ultimo: tutta la costruzione di queste tavole, oltre a essere esemplare di quello che voglio dire, è praticamente perfetta nell'interazione tra testo e disegni.

Un breve inquadramento di ciò che è accaduto poco prima nei due albi della serie è necessario.

Siamo in un cimitero, è appena terminato il funerale di Edward Blake, il Comico.

Al funerale Jacobi, un tempo noto come Moloch, criminale nemico del vigilante Blake, ha deposto un mazzo di rose sulla tomba.

Chiedendo perdono per i (necessari) spoiler del seguito, seguite Rorschach che a tavola 25 entra nel cimitero sotto la pioggia, girate pagina e...

TAVOLA 26

Vignetta 1.

Dal Diario di Rorschach: “Nel cimitero tutte le croci bianche in fila, segni precisi di gessetto su una grande lavagna. Reso estremo omaggio in silenzio”.

Rorschach avanza solitario verso la tomba di Blake, nel silenzio della pioggia.

Questa didascalia, in effetti, non sembra così pregnante, non sembra intervenire ad aggiungere qualcosa a quanto raffigurato dai disegni. Certo, Rorschach è effettivamente solo,

ATTENZIONE, SPOILER!

e per la sua morte (lo scopriremo) nessuno dirà nulla. La sua morte sarà preceduta da un grido.

Vignetta 2

Dal Diario di Rorschach: “Edward Morgan Blake. Nato nel 1924. Comico per quarantacinque anni, morto nel 1985, sepolto sotto la pioggia. E' così che succede? Una vita a lottare, senza tempo per gli amici...”.

La vignetta presenta Rorschach che si specchia in una pozzanghera presso la tomba di Blake.

Di chi parla la didascalia? Nel flusso del diario di Rorschach è ovvio che si parli di Blake, ma il disegno del riflesso suggerisce un significato diverso e più ampio: la frase parla anche di Rorschach, della sua asociale lotta contro il male.

Anche lui non ha tempo per gli amici, e...

ATTENZIONE, SPOILER!

anche lui morirà durante la sua lotta. Non sotto la pioggia, ma sotto la neve.

Vignetta 3

Dal Diario di Rorschach: “... e alla fine sono solo i nemici a portarci delle rose”.

L'inquadratura mostra Rorschach in piedi, ed evidenzia il mazzo di rose portate da Jacobi.

Qui testo e immagine si combinano rafforzandosi a vicenda. Tuttavia, se vogliamo, insieme alla vignetta 1 è la meno particolare: in essa, non banalmente ma senza picchi, disegni e testo semplicemente rimandano gli uni all'altro.

Vignetta 4

Dal Diario di Rorschach: “Vite violente finiscono nella violenza. Dollar Bill, Shilouette, Capitan Metropolis... Non moriamo mai nel nostro letto. Non ci è concesso”.

L'immagine è un flashback: l'assassino con un calcio violento apre la porta della casa di Blake, seduto davanti alla televisione.

L'immagine rimanda a ciò che dice il testo, il testo (benché proprio Blake non sia nominato nell'elenco dei vigilantes uccisi!) all'immagine.

E qui incomincia una struttura che vede un flashback dell'omicidio di Blake alternarsi a un'immagine tratta dai ricordi dei diversi personaggi che, al funerale e dopo, ripensavano al Comico.

Questa vignetta, come tutte le altre dell'assassinio di Blake, è ripresa dall'albo I della serie.

ATTENZIONE, SPOILER!

Se vogliamo la frase del diario di Rorschach anticipa anche le modalità della fine del suo scrittore...

Vignetta 5.

Dal Diario di Rorschach: “Qualcosa nella nostra personalità, forse? Un istinto animale a lottare ci rende ciò che siamo? Non importa. Facciamo il nostro dovere”.

Ancora una vignetta di flashback, non consequenziale a quella precedente.

Una vignetta illuminante della tecnica di Moore, nella sua crudezza.

Perché il testo del diario parla di Rorschach e di tutti i vigilantes, ma soprattutto di Blake, il Comico. E nella vignetta c'è un flashback del 1940, dove Blake sta stuprando Silk Spectre, così come avevamo visto alle tavole 4-8.

Quello era il “dovere” di Blake?

Un ultimo tocco: nella sala in cui avviene lo stupro, viene inquadrata una teca in cui c'è la grottesca maschera da gorilla usata dal King Mob. L'istinto animale di cui ci parla la didascalia? Quello che spinge a lottare?

Ma, in fondo, come dice Rorschach, “Non importa”. E sarebbe davvero diabolicamente dantesco (nel senso del controllo assoluto dei diversi livelli dell'opera), se questo “non importa” fosse riferito all'evoluzione di quella scena che

ATTENZIONE, SPOILER!

vedrà come anni dopo, a Silk Spectre “non importerà” più dello stupro, e tra lei e Blake ci sarà qualcosa che forse è solo un altro degli “strani tipi di amore” che troviamo nelle opere di Moore.

FINE SPOILER!

Per me, questa singola vignetta è un capolavoro del fumetto. Non per la grande immagine, o per il testo profondo. Ma per la capacità di fondere insieme testo e disegno, e di rendere l'insieme qualcosa che è superiore alla somma delle parti.

Vignetta 6

Dal Diario di Rorschach: “Altri nascondono la testa fra le tette gonfie dell'indulgenza e della giustificazione, maialini che si dimenano al sicuro sotto una scrofa... Ma non c'è riparo”.

Nel disegno ancora un flashback di Blake che viene colpito senza pietà dal suo assassino.

Fin qui potremmo pensare che si colleghi al “non c'è riparo” della frase di diario.

Ma perché in didascalia appaiono “maialini” e “tette”?

A guardare bene, la testa di Blake finisce su un quadro, esattamente in corrispondenza... delle predette “tette”!

Lo humor nero di Moore colpisce peggio del pugno dell'assassino!

Vignetta 7

Dal Diario di Rorschach: “... e il futuro ci piomba addosso come un treno in corsa”.

Ci saremmo forse aspettati dal disegno un altro pugno che arriva su Blake “come un treno in corsa”, ma Moore non è così prevedibile.

La struttura, l'abbiamo detto richiede che l'ennesimo flashback sia ripreso dai ricordi.

Stavolta si tratta di quelli di Ozymandias (albo II, tavole 9-11); nel 1966 Blake brucia il foglio in cui Capitan Metropolis aveva descritto i problemi dell'America.

E lì la battuta di Blake recitava “... entro trent'anni le atomiche voleranno come mosconi”. Forse non si tratta di un treno in corsa, ma nel 1985 di Watchmen (in anticipo sulle previsioni di Blake) la minaccia nucleare era ben più che un'ipotesi remota.

TAVOLA 27

In questa tavola il gioco procede, forse più scoperto e meno stratificato.

Vignetta 1

Dal Diario di Rorschach: “Blake aveva capito. Lo trattava come uno scherzo, ma aveva capito. Vedeva le crepe della società, gli ometti mascherati che cercavano di reggerla in piedi...”.

E che Blake avesse capito qualcosa sembra chiaro dal disegno (anche questo un flashback dell'assassinio, come da struttura): la testa di Blake scaraventata contro uno specchio. Le crepe ci sono tutte, nello specchio, non solo nella società.

Blake è lo specchio di questa società che sta precipitando verso la catastrofe, se vogliamo.

Lo specchio si rompe, la maschera, l'alter ego, lo specchio deformato di Blake, non può più reggerla in piedi.

Anzi, non regge in piedi neppure sé stesso, visto che viene tenuto (e battuto come uno straccio) dal suo assassino.

Vignetta 2

Dal Diario di Rorschach: “Vedeva il vero volto del XX secolo e aveva scelto di diventarne un riflesso, una parodia. Nessun altro lo vedeva, per questo era solo”.

Nel disegno flashback dai ricordi del Dottor Manhattan del 1971 (albo II, tavole 12-15): la ragazza vietnamita sfregia Blake in una delle tante scene di Watchmen viste di riflesso su uno specchio o su una pozzanghera.

Ecco il vero volto, un volto riflesso, un volto sfregiato. E' il Comico, che non recita, che non dice una battuta (ne dirà una sola, nerissima, in tutta la serie), ma che affronta una realtà che non potrà dimenticare.

E lo fa dopo che aveva detto alla ragazza che la stava lasciando. Che sarebbe rimasto “solo”, come da didascalia.

Vignetta 3

Dal Diario di Rorschach: “Ho sentito una storia. Un uomo va dal dottore. E' depresso. Dice che la vita gli sembra dura e crudele”.

Flashback dell'assassinio: Blake a terra, indifeso, colpito selvaggiamente dal suo assassino.

Fin troppo facile legarlo alle parole del diario.

Vignetta 4

Dal Diario di Rorschach: “Dice che si sente solo in un mondo che lo minaccia e ciò che lo aspetta è vago e incerto”.

Il disegno è un flashback di Nite Owl (anno 1977, raccontato alle tavole 16-18 di questo albo), con il Comico in piano americano, solo, con un mitragliatore in mano.

Nella vignetta “originale” diceva che il sogno americano si era avverato, con il caos delle manifestazioni. Il Comico era davvero solo nella sua lotta, perché nel 1977, subito dopo questa immagine, lascerà Nite Owl, perdendosi nella nebbia degli incendi e dei lacrimogeni e della fine confusa del sogno americano.

Vignetta 5

Dal Diario di Rorschach: “Il dottore dice: “La cura è semplice. In città c'è il grande clown Pagliacci. Vallo a vedere e ti tirerà su”.

Ancora flashback dall'assassinio di Blake, e humor nero.

Collegare il clown Pagliacci e il Comico è ovvio.

Tirarsi su? Blake è ormai esanime, tenuto su soltanto dalle mani del suo assassino.

Vignetta 6

Dal Diario di Rorschach: “L'uomo scoppia in lacrime. “Dottore”, dice...”.

Flashback dai ricordi di Jacobi, poco prima dell'assassinio di Blake: il Comico è in lacrime.

La didascalia dell'ultima vignetta, la battuta, ci spiegherà il collegamento tra testi e immagini di questa vignetta.

Vignetta 7

Dal Diario di Rorschach: “Pagliacci sono io”.

Ultima vignetta, ultimo flashback. La battuta nel finale. Il Comico viene scagliato fuori dalla finestra, e andrà a morire schiantandosi.

Lui era il clown, il Comico, Pagliacci.

Nessuna speranza.

Cosa dire?

Da applausi.

E tutto questo viene rafforzato dalla struttura compositiva delle tavole.

Le due tavole sono disposte a chiasmo l'una rispetto all'altra: Tavola 26 ha un'unica vignetta nel modulo 1-3, tavola 27 chiude con un'unica vignetta in 7-9; entrambe hanno negli altri moduli due registri da tre vignette ciascuno.

Inoltre i flashback sono condotti su un duplice avanzamento temporale.

Come detto alternano la sequenza dell'omicidio di Blake (1985, le 6 vignette sono in ordine cronologico) a 5 flashback dei racconti visti negli albi I e II. Anche questi ultimi sono presentati in ordine cronologico... e nell'ordine in cui sono apparsi nella serie!

E, come evidenziato sopra, la didascalia della vignetta ripresa spesso ha un riferimento al testo dei testi delle vignette così come comparivano nella posizione originaria!

Signori, questo è controllo del medium fumetto, delle sue potenzialità.

Struttura delle tavole, testi e disegni di ciascuna singola vignetta, tutto contribuisce all'effetto complessivo, da grande pagina del fumetto.

E, per quanto ci riguarda in questa sede, da grande insegnamento della tecnica con cui usare le didascalie.

Ma questa tecnica non è l'unica freccia all'arco delle didascalie di Watchmen.

Le altre le vedremo nei prossimi post.

PS

Tavole e traduzione sono copyright degli aventi diritto, e sono tratte da Watchmen – Sotto la Maschera, I classici del fumetto di Repubblica Serie Oro 26, 2005 (DC Comics e Panini S.p.A.) e da Martin Mystère #1 (Daim Press) e Dylan Dog – Speciale numero 5 (Sergio Bonelli Editore).

Fida Dida 2 - Verba et scripta (Meno 12.3 al BigT)

E, dopo un po' troppo tempo, torniamo alle didascalie e al loro uso.

Come avevo accennato, in DanG.E.R. la mia intenzione era quella di inserire nelle didascalie la "voce fuori campo".
Non una didascalia da narratore onnisciente, il luogo\data o "Nel frattempo..." così classici da Tex. No, volevo che le didascalie fossero il resoconto delle parole dette o pensate da un personaggio, una potenzialità linguistica che può nascere solo dalle potenzialità dei media che uniscono parole a immagini.
Dovevano legarsi alle immagini per analogia di somiglianza o di contrasto, oppure arricchire l'introspezione del parlante attraverso il pensiero "straniato" rispetto all'azione descritta.

Mica facile farlo bene, ma i buoni maestri da cui imparare ci sono.

Nel mio amato "Scrubs" JD fa commenti che trovano rispondenza nelle immagini che possono non averlo di fronte. Si tratta dei suoi pensieri, che danno il fil rouge di tutto l'episodio, e infatti dominano fin dalla prima scena "vera" dell'occasionale trama.

Alan Moore, in quella fonte pressoché infinita di illustrazione delle potenzialità del fumetto che è Watchmen... (e qui devo riprendere: periodo troppo lungo e pomposo, ma visto che parlavamo di Watchmen ce lo dobbiamo permettere).

Restart.

In Watchmen, Alan Moore usa diverse volte la "voce fuori campo".
Non trascrive il pensiero, ma riporta parole effettivamente pronunciate (concessa la sospensione dell'incredulità, ovviamente)... o scritte altrove.
E rafforza la sperimentazione abolendo completamente la didascalia informativa e onnisciente.

Il suo procedimento è quello di sottolineare in modo analogico (per somiglianza o per opposizione, appunto), attraverso la voce esterna, le immagini o gli altri discorsi fatti in una singola vignetta.
Insomma: come JD potrebbe dire che a volte le coppie litigano, e le immagini (e le voci "in diretta") ci riportano un litigio tra Carla e Turk, così Alan Moore usa le didascalie.

Le didascalie proseguono un discorso autonomo, staccato eppure unito a ciò che accade nella vignetta.
Per indicare che nulla avviene per caso, che tutto è interrelato, probabilmente.

In fondo Watchmen è un fumetto corale, un esempio di sincronicità, un meccanismo a orologeria, no?

In realtà lo stregone Alan vuol giocare col medium fumetto, e quindi non si limita a una sola modalità di voce esterna.

Innanzitutto va chiarita l'affermazione di sopra.

Pensieri e parole (scritte).

Perchè il piano della voce fuori campo è molteplice.

Le didascalie possono riportare:
1) Il Diario di Rorschach;
2) Il testo (in didascalia di pensiero nell' "originale"!) del fumetto dei pirati, cioè degli albi "Le storie del Vascello\Mercantile Nero";
3) Dialoghi effettivamente pronunciati in un'altra scena che proseguono, come voci fuori campo, su vignette che riportano flashback o scene contemporanee che però si svolgono altrove;
4) Il diario del Dottor Long (lo psichiatra che esamina Kovacs\Rorschach in prigione);
5) Pensieri veri e propri del personaggio in scena (capitolo IV, ma lì il Dr. Manhattan è da solo su Marte e "vede" la sua storia);
6) Il capitolo VII, che apparentemente ne è privo. Ma, a leggere bene, a casa di Dan la televisione fa da voce in sottofondo, a contrappuntare, appunto (e scusate il bisticcio), ciò che avviene "in primo piano". Benché tecnicamente l'audio della televisione non sia un fuori campo, tuttavia la sua funzione narrativa e linguistica è la stessa.

Pian piano vedremo esempi di tutte queste tecniche.

PS. Da notare che un solo episodio non ha la voce fuori campo: è il XII e conclusivo, dove però non c'è alcun flashback e dove si ricostruisce l'aristotelica unità di luogo.
Ma qui tutti i personaggi sono praticamente nello stesso luogo: a che pro, quindi, la voce fuori campo?

Fida Dida (meno 1213.75 al BigT)

Un film muto oggi è ancora possibile.
Così come un film in bianco e nero.
Si può rinunciare a uno degli elementi divenuti parte del linguaggio specifico di un medium? Certo. E questo non implica necessariamente negare il medium nella sua essenza e passare a un altro.

Così si può fare un fumetto senza didascalie.

Il lavoro di Berardi e Milazzo su Ken Parker è, a questo proposito, mirabile. Nella ricerca di un nuovo tipo di linguaggio per il fumetto, più vicino al cinema, tra dissolvenze, montaggio analogico e svolta tra pagina destra e sinistra, i due autori (e i loro collaboratori) hanno eliminato gradualmente le didascalie di passaggio e di collocazione spazio-temporale tanto tipiche del fumetto "formato Bonelli".
Insomma: addio alle tradizionali "Nel frattempo..." o "Dieci miglia a Sud di El Paso".

Si può fare un fumetto senza didascalie, come si può fare un fumetto senza parole. Ma che una cosa si possa fare non significa automaticamente che vada fatta.
Rispetto e ammirazione per il duo genovese in Italia e per chi ha fatto la stessa operazione ovunque nel mondo. Hanno aperto la strada, altri hanno seguito, altri no. Il fumetto è di certo più ricco dopo queste esperienze.

Ma dovendo scrivere un nuovo fumetto, come DanG.E.R., mi sono chiesto se vale davvero la pena rinunciare alla didascalia.

La domanda è oziosa. Non tutti i film sono a colori, non tutti sono in bianco e nero.
Ci possono essere fumetti senza didascalie, ma ciò non significa che non ci siano fumetti validissimi con la didascalia.

Come ogni elemento di un linguaggio, la didascalia deve essere funzionale alla narrazione che si vuol fare, tutto qui.
Banalmente vero.
Ma a cosa serve la didascalia, quando si dimostra che il fumetto ne può fare a meno?

Le funzioni che ancora oggi può avere una didascalia sono varie.

La prima che mi viene in mente è l'identificazione.
Per carità: non sto parlando della didascalia che ci nomina il personaggio o il luogo. Parlo della didascalia come parte della struttura irrinunciabile, il mattone necessario che ci fa sentire "a casa", che c'è sempre stato.
Si può (si deve) scrivere Ken Parker senza didascalie.
Ma Tex senza didascalie, forse, non sarebbe Tex. La didascalia diventa un piccolo elemento, forse superfluo, ma che si noterebbe proprio per la sua assenza.
Tex (ma anche Zagor, Martin Mystere, Diabolik, Topolino...) ha le didascalie. E basta.
Se voglio scrivere Tex dovrò mettere le didascalie, o spiazzerò il lettore.
Se voglio fare una sit-com in USA, devo mettere le risate registrate (o fare "Scrubs").

Seconda funzione, ancora una volta identificabile con il "Bonelli style": la didascalia informativa.
Luogo e tempo.
Posso fornire le stesse informazioni col dialogo, certo. Ma è come girare oggi un film in bianco e nero, ma con una storia centrata su oggetti di un dato colore. Posso cavarmela con i dialoghi, ma è più semplice se non giro in bianco e nero, ma a colori. O coloro solo quegli oggetti su cui voglio concentrare l'attenzione del fruitore, come è accaduto con la bambina dal cappotto rosso in Schindler's List.
Detto ciò per il cinema, nel fumetto le didascalie sono una soluzione spesso più comoda di un dialogo, no?

La terza funzione, quella che più mi sembra più interessante per un fumetto inedito, è la didascalia che ci dà la voce fuori campo.
E questa può essere gestita in due modi: come accade in "Scrubs", appunto. O come fa da (quasi) sempre Frank Miller.
Ne parleremo la prossima volta, se vorrete seguirmi.

PS: non parlerò delle didascalie che potremmo categorizzare come "superflue" (quelle che ci ribadiscono cosa si vede già nel disegno) e quelle che, invece, sono da tenere a bene mente, perché "dannose" (il "pippone" che spiega quanto è accaduto... perché disegni e dialoghi non lo hanno fatto).
Da evitare entrambe, ovviamente.

L'origine du monde (meno 83.50 al BigT)

Courbet ce lo aveva mostrato nel 1866, ma era un po' presuntuoso. 

Quello era l'origine del ***nostro*** mondo, individuale.

Quello che vi presento sopra è l'origine di tutti i mondi potenziali a fumetti.

Sua maestà la Closure, la sottile linea (o lo spazio) che separa due vignette.

La biblioteca (a fumetti) di Babele.

Il regno del possibile e della soggettività del lettore.

Ciò che rende il fumetto diverso da qualsiasi altro medium.

Un'oasi di deresponsabilizzazione nell'inferno di dover scegliere cosa mettere nella vignetta successiva.

Il punto del fumetto in cui lettore e autore sono alla pari: sono entrambi liberi con la loro fantasia.

Ps: l'esempio di sua maestà Closure è tratto da Martin Mystère numero 1, tavola 23, testo di Alfredo Castelli, disegni di Giancarlo Alessandrini. 

Ovviamente.