VIGNETTE ESEMPLARI - IL SOSPETTO

IL FIGLIO DI ASTERIX TAVOLA 4

La riproposizione delle avventure di Asterix proposta dai quotidiani del gruppo RCS è per me l’occasione oltre che di rileggere con occhi diversi alcune storie a fumetti fondanti dei miei gusti [1] e per scoprire qualcosa di nuovo.

L’abilità grafica di Albert Uderzo, ad esempio, che con occhi smaliziati dal tempo (ahimè) passato. Il disegnatore di origine italiana è un grande, poco da dire, e Asterix nella sua classicità si rivela un laboratorio di sperimentazione di tecniche di narrazione (se volete fare gli anglofoni, storytelling).

Quando ho ripreso Il figlio di Asterix mi ha colpito in particolare una tavola (la 4), giustamente sottolineato anche nell’utilissimo e approfondito apparato critico che compare in coda ad ogni avventura. Eccola qui.

Situazione: davanti alla porta di Asterix viene lasciata una culla con dentro un bambino. Nessuno sa chi sia, né chi sia la madre. Così Asterix chiede una riunione del consiglio del villaggio (il capo Abraracourcix, il druido Panoramix, il bardo Assuracentourix) per discutere del problema.

La riunione si svolge nella capanna del capo, e assiste anche Beniamina, la moglie di Abraracourcix, apparentemente impegnata in proprie faccende di ricamo.

Ma tra l’agitazione di Asterix e nel dubbio degli altri uomini, , è proprio la donna a dire e non dire, a insinuare il sospetto.

Osserviamo come venga resa magistralmente nel disegno la situazione.

Nella prima vignetta la riunione è al completo nella solennità: Asterix è composto, mani dietro a schiena, poiché si rivolge alla massima assemblea del villaggio; i tre membri del consiglio hanno una staticità quasi ieratica, appaiono per nulla umoristici (specie il bardo e il capo, che spesso sono invece implicati in gag ricorrenti); Beniamina non fa parte della riunione ed è impegnata in fatti suoi, intenta a guardare il suo lavoro.

La seconda vignetta stringe su Beniamina, che continua a ricamare, mentre apparentemente per caso fa l’antifona a un’osservazione. Ma il suo aspetto arcigno non fa sospettare nulla di buono.

Seconda striscia, prima vignetta: scatta l’allusione vera e propria. Beniamina continua ad essere intenta ai lavori suoi (ma non ai fatti suoi) e lancia il sospetto, seppure senza dichiarare esplicitamente quale sia. Asterix, di spalle ma con le ali del suo elmo ben ritte, inizia a perdere la sua compostezza: si prepara la tempesta.

E qui la striscia prosegue con tre capolavori in primo piano: i tre membri del consiglio che meditano sull’allusione. Diciamoci la verità: queste tre vignette mute, in cui il messaggio è lasciato solo agli sguardi di sottecchi e ai gesti di Abraracourcix e Panoramix sono un capolavoro di rappresentazione psicologica. Tutti noi sappiamo cosa stanno pensando i tre. E forse questi sguardi esplicitano\lasciano solo apparentemente implicito lo stesso pensiero che è venuto a noi lettori!

Da notare che Uderzo, da grande conoscitore della narrazione, in questa striscia non segue lo schema delle posizioni che si ritrovava nella prima vignetta (da sinistra verso destra Beniamina- Asterix- bardo-capo-druido): se le posizioni di Beniamina e Asterix sono le stesse (anche l’inquadratura lo è), visto che le posizioni si ripeteranno più o meno anche nella terza striscia, il nostro autore decide di variare. Ecco che il primo a essere inquadrato (un mezzobusto) è Abraracourcix, anche per il suo legame con Beniamina; poi Assuracentourix e infine Panoramix. La sequenza prevede che al centro sia l’unico che non porta una mano al volto per esprimere i suoi dubbi (altra variazione), e che l’ultimo sia Panoramix, da sempre il personaggio più vicino ad Asterix assieme ad Obelix.

Terza striscia. Finalmente vediamo in volto Asterix: è tra lo stupito e l’indignato, e la deformazione del suo volto è caricata e il gesto tipicamente umoristico. Dalla staticità della prima striscia entriamo in una striscia in cui domina il dinamismo.

Nella vignetta successiva la staticità è ormai persa: Beniamina è l’unica che si ripete nel suo atteggiamento (pur continuando a non guardare gli altri porta alle conseguenze le sue allusioni pur senza dire esplicitamente ciò che è chiaro a tutti); Asterix è una furia, scalpita come un toro, allunga le mani per abbrancare e artigliare la pettegola, il suo volto è scomposto ed enfaticamente colorato di rosso; Panoramix si è spostato al centro della composizione, in quanto l’unico che possa trattenere Asterix, sebbene con una certa flemma indifferente (continua anche lui a sospettare che Asterix sia in effetti il padre del bambino?); a destra Assuracentourix ha perso la sua nobile posizione e sembra perplesso dalla piega che sta assumendo la vicenda; infine Abraracourcix sembra un bambino sperduto: non interviene a difendere la moglie né a biasimare quanto ha detto.

Nell’ultima striscia la situazione si risolve per interventi esterni, e conduce alla tavola successiva.

Cosa dire in sintesi?

Uderzo è maestro nei tempi di scansione delle vignette, e la sapiente alternanza tra posizioni, espressioni, staticità e dinamismo è da antologia.

Possiamo solo applaudire e studiare con devota ammirazione questo maestro della bande dessinée.

[1] Ho conosciuto Asterix attraverso le mitiche pagine del Giornalino, tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80. Ma all’epoca, come nei film di Bud Spencer e Terence Hill, quello che mi colpiva era soprattutto il pugno, la rissa, il tormentone SPQR. Oggi posso apprezzare (solo in parte, vista la mia cultura non francese) l’abilità delle battute e delle situazioni e la grandezza del tratto di Uderzo.

Nb: le immagini non mi appartengono ma sono copyright degli aventi diritto e qui appaiono solo a supporto dell’analisi. Questo blog non ha fini di lucro.

Questa non è una pipa 2 – Problemi di Doppiaggio

TRADUZIONI NEI FUMETTI

Asterix è uno dei capolavori della letteratura a fumetti, poco da aggiungere.

I suoi autori sono riusciti a creare storie a diversi livelli di lettura, ottime nella loro leggerezza per i più piccoli e ricche di bonaria ironia per i meno piccoli. [1]

In “Asterix e Cleopatra”, uno dei più famosi albi della serie [2] compare anche una piccola vignetta, che oltre a mostrarci in volto uno dei coprotagonisti della vicenda (Numerobis), ci permette di fare una riflessione su quanto appartiene al linguaggio del fumetto e non è, al contrario, facilmente riproducibile in altri media.

L’occasione della gag è la delicata satira del plurilingue Goscinny al doppiaggio dei film stranieri in Francia come ci informano gli accurati redazionali dell’albo (edizione RCS): a essere “vittima” dell’arguzia gallica è in particolare proprio il “Cleopatra” di Mankiewicz che è parodiato in tutto l’albo.

Ma la soluzione trovata (il contrasto tra didascalia e immagine\balloon) è qualcosa di geniale.

Abbiamo Numerobis che parla in egizio (anzi: nella realtà fa solo un’esclamazione), e il balloon ci dà il “testo” di quanto pronuncia. Ma la didascalia ci avverte che la posizione delle labbra e della bocca dell’architetto alessandrino non corrispondono al suono… perché parla, appunto, in egizio, mentre per comodità del lettore moderno le frasi sono tradotte e “pronunciate” in francese (ovviamente in italiano nella versione nostrana).

Tutto appare, come detto, funzionale alla parodia dei peplum [3] e alla satira sui doppiatori: tutto l’albo è costellato da questo gioco, con gli egizi che spesso nei loro balloon “parlano per geroglifici” che vanno a comporre dei rebus.

Qui il gioco è più complesso, e riguarda alcuni elementi fondanti del linguaggio del fumetto così come si è costruito nel tempo.

Abbiamo innanzitutto una prima convenzione: i balloon non sono segni grafici, ma suoni veri e propri, perché sono segno, appunto, di un suono [4].

Ne consegue che, se sono “suoni”, in questa sospensione dell’incredulità dobbiamo supporre che le immagini (statiche) del fumetto debbano riprodurre esattamente i movimenti dell’apparato fonatorio durante la fonazione (atto dinamico).

Infine che, variando il suono col mutare della lingua, e dato per scontato che, essendo un “doppiaggio”, il significante (suono) della parola, diverso nelle due lingue, può essere, come è, differente dal significato della parola (che per quanto è possibile dovrebbe essere coincidente [5]).

Si può ottenere la stessa gag in media diversi dal fumetto?

La risposta sembra no.

Se fosse fatto in un libro (solo segni grafici per il suono della parola), la battuta non ha alcun senso, poiché non si può vedere la “non corrispondenza del movimento delle labbra”, e tutto apparirebbe artificioso e insipido.

Idem in un media che utilizza solo la voce (radio), dove la gag non avrebbe senso per motivi simili: non si vedrebbe il movimento delle labbra.

Se fosse fatto in un film (dal vivo o d’animazione è irrilevante) o a teatro, si potrebbe usare per la didascalia la voice off, cosa che in effetti è una didascalia.

Questo però richiederebbe un montaggio di momenti diversi. Si potrebbe, probabilmente, far sentire la frase di Numerobis “doppiata”, poi un fermo immagine, la voice off che fa la battuta, un rewind con un ralenti e uno zoom sulle labbra dell’“attore” per mostrare il gioco.

Non impossibile, certo, ma se una battuta deve essere spiegata, perde la sua efficacia, no?

Ci permette di apprezzare come si deve questa trovata umoristica solo il fumetto, con la sua immagine fissa che però evoca nella mente del lettore un’immagine in movimento, e la contemporaneità ricostruita tra didascalia, immagine e testo della vignetta [6].

Per concludere: anche in una piccola, “innocente” vignetta, due grandi autori possono far trovare l’eccezionalità del linguaggio fumettistico.

E questo avviene solo perché i due grandi autori erano pienamente consapevoli che il fumetto non è fatto di un testo al servizio dei disegni o di disegni al servizio del testo, ma che un grande fumetto nasce quando disegni e testi sono strettamente legati e funzionali a un risultato che è superiore alla somma delle parti. Cosa che, ci sia concesso, non sempre è chiara ai fumettisti, che si trovino dalla parte del pennino o del word processor.

PS: come non citare lo sfoggio faraonico dei mezzi di produzione del fumetto, paragonabile solo al dispendio del film hollywoodiano di Cleopatra? Ce ne dà il resoconto la copertina originale:

“La più grande avventura mai disegnata: 14 litri d'inchiostro di china, 30 pennelli, 62 matite a mina grassa, 1 matita a mina dura, 27 gomme da cancellare, 38 chili di carta, 18 nastri di macchina da scrivere, 2 macchine da scrivere, 67 litri di birra sono stati necessari per la sua realizzazione.”

PS II: se volete sapere come è stata risolta la faccenda nei film… Ebbene, è stata ignorata, per ovvi motivi!

Ecco il film d’animazione (dal minuto 6:50)

Ed ecco la scena nel film dal vivo (dal minuto 6:35)

[1] Ricordo che adoravo Asterix quando da scolaro delle elementari leggevo le sue avventure sul mitico “Giornalino” delle Paoline: all’epoca apprezzavo i pugni, il S.P.Q.R., l’imbavagliamento di Assuracentourix… esattamente come amavo le risse finali nei film di Bud Spencer e Terence Hill. Oggi quelle risse filmiche mi annoiano, ma grazie all’edizione in allegato ai quotidiani RCS (e ai suoi dettagliati redazionali) sto apprezzando Asterix in una luce del tutto nuova: quella della satira di costume, della risata lieve ma arguta sui piccoli difetti e le convenzioni, senza quella amarezza di fondo, senza quella “cattiveria” che sono state tipiche, ad esempio, della commedia italiana dell’epoca d’oro del Gallo.

[2] Non a caso è stato scelto come primo numero (di lancio) della collana, benché nella realtà sia uscito come sesto (anno di pubblicazione: 1965) ed è stato usato come soggetto per un film animato (1968) e un film dal vivo (Asterix Missione Cleopatra, 2002).

[3] Non me ne vogliano di questa forma singolare per un plurale i linguisti puristi latinisti! Nessuno direbbe che i film in costume romano (o greco) al plurale si dovrebbero chiamare “pepla”!

[4] Ne abbiamo parlato anche qui

[5] Nella realtà della traduzione o dell’adattamento del doppiaggio ciò non sempre accade per motivi differenti: la lunghezza differente delle parole tra le due lingue, ad esempio; o giochi di parole che perdono significato nel passaggio da lingua a lingua e richiedono dunque un adattamento ad hoc (il famoso asterixiano SPQR = “Sono Pazzi Questi Romani” è invenzione italiana di Marchesi); nei film, l’esigenza di scegliere parole che, appunto, abbiano un suono simile alla posizione della bocca degli attori, specie quando abbiamo dei primi piani.

[6] Per lo meno in questo caso: a volte si possono creare successioni temporali (e quindi dinamismo) tra immagine, testo e didascalia. Ne parleremo in futuri post.

NB: immagini (disegnate o in movimento) e testi dei fumetti e dei film non mi appartengono, così come i link qui compaiono non per violare diritti d'autore, ma solo a corredo dell'analisi. Questo blog non ha fini di lucro.